【专栏】汪洋 山丘之外 | 艺术汇 文艺

摘要: 相对于学院派绘画,作为新艺术践行者的印象派画家群体则更像是一个松散的社会团体,刚刚崭露头角的时候就被主流艺术视作旁门左道,其中的领军人物爱德华·马奈在这个团体还没有定下名称之前就已经率先成名。

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艺术家、专栏作家 汪洋


应该如何继续画出一幅新鲜的油画,长久以来一直困惑着欧洲的画家们,尤其是进入19世纪以后,这个看似简单的问题突然变得十分严峻起来。在这个充斥着变革的世纪里,新发明的摄影术在短短几年之内便风行整个欧洲大陆,这对于当时的画家们来说不仅仅是工业文明下的一项技术创造,更是一种来自现实的刺激或打击。有的传统画家甚至产生了一种末路的感觉,因为这种暗房里的魔法使绘画不再具有绝对的写实优势。但是,学院之外的新生力量则从中发现到了新的希望和道路,也更加坚定了改变传统绘画面貌的决心,并认为只有在解除了图解与写真的外在功能之后,才能使绘画回归到纯粹的状态,成为真正属于视觉的“绘画”。


相对于学院派绘画,作为新艺术践行者的印象派画家群体则更像是一个松散的社会团体,刚刚崭露头角的时候就被主流艺术视作旁门左道,其中的领军人物爱德华·马奈在这个团体还没有定下名称之前就已经率先成名。如果从艺术史的角度来看,认为 1863年是马奈的艺术巅峰之年的确并不未过,因为在这一年里,他接连画出了两幅震惊四座的油画作品,一幅是《草地上的午餐》,另一幅就是《奥林匹亚》。由于客观原因,只有《草地上的午餐》入选了当年的落选者沙龙展,也正是由于这幅油画的出现才使得这一年的沙龙展有了划时代的意义。但也是因为作品所引发的非议不断,画家直到 1865 年才得以把《奥林匹亚》一画推到公众的面前。


这一次,画中的女裸体并没有出现在衣冠男士们的中间,而是选择了一个室内的场景。斜倚着的女主角几乎是提香的名作《乌尔比诺的维纳斯》的翻版,而且这个平和的姿势在以往学院派的画作里能够经常看到。但是,即便如此也依然招致了传统观点的大力抨击。因为在古典主义里,裸体的女性多是理想化的女神、传说中的女子或是现实里的贵妇。等到了库尔贝的画面间,女人的裸体不再雍容华贵、也不再优雅妩媚,在世间的情色之下必定有饮食男女,即便是赤条条的肉体呈现也逃不开人性的苑囿。在得到这个启示之后,马奈果断地更进一步,直接把人物拉回到世俗里。他手中的画笔不再遐想天国的模样,也不再描摹贵族的尊荣。在告别了静谧的幻梦感之后,他的眼睛开始重新审视身边的世界以及街路边的普通人,哪怕是不被人重视的酒吧服务员,或是身份低微的妓女。



马奈 《奥利匹亚》


这幅《奥林匹亚》看起来好似现实主义题材,但其实早已超出了现实主义的范畴。在这个半开放的房间里,一个斜倚在床上的裸女搭配一个站立的女佣,这样的场景像极了距此 20 年前安格尔画过的《土耳其宫女与女奴》。但是已经没有了氤氲的味道,所有的情色因素都集中在赤裸女子的身体上,而作为调剂的异域风情已然消失不见,取而代之的是巴黎市井间的现实存在。


画面中几乎等同于真人身材的裸女没有任何征兆地出现在那里,她坦然地展示着自己完美的胴体,也并不在意是否在印证虚伪卫道士口口声声的“不知羞耻”。是的,这个女子就是一个裸体,但并不是不着一物的,除了映照脸庞的那朵红花,在脖颈间系着的黑色丝带代替了传统的项链,小臂上金色的镯子也不是光闪闪的,最后是一双镶着淡蓝色包边的亮银睡鞋遮盖住了小巧的脚趾尖。这些源自于洛可可时期的奢侈品依然起到了装饰作用,但这种点缀不再成为浮华或享乐的代言,或多或少有一些反讽的意味在其间。除了画家本人,已经没有人知道画中女子的确切姓名。也许她是一名风月场中的交际花、或是红磨坊里的风情女,人们之所以会有这样判断,是因为马奈确实是有过以妓女为模特的“前科”。题目“奥林匹亚”其实只是希腊神话中 “奥林匹斯”的阴性变体,诸神的圣山被画家挪用之后,竟然暗含揶揄古典之意。


作为新颖油画的先行者,马奈一方面向东方展开了自己的视野。由于当时东西方的贸易往来,日本的浮世绘包裹着瓷器、漆器、丝绸等物品越过重洋来到欧洲人的眼前。 这种最初的廉价包装物,并没有引起欧洲上流社会和中产阶级的兴趣,但却吸引到了新潮艺术家们的惊奇目光。画家在领略了纸面上新颖图样的异域魔力之后,忽觉茅塞顿开,欣然成为喜多川歌麿的坚定拥趸。另一方面,他也没有抛弃欧洲的传统根基,依然面向古典大师汲取养分,尤其是西班牙宫廷画家委拉斯贵兹。同样作为拉丁民族的画家,没有亚平宁过度的热情,反倒多出一份沉稳与从容。他一边结合东西方绘画的优长,一边开始反思西方五百年来的绘画程式,随即发现了一条真实的变革之路。


画面上的色彩平铺直叙,不再有含情脉脉的柔美。这时的马奈还不是完全的印象主义者,他仍旧坚持在画室里面对着模特写生。他的色彩技巧虽然没有莫奈运用得灵动,但也不再是一如学院派温吞吞的褐黄色。画面上泾渭分明地区分开其中的色块,用大色域的布排来稳定绘画所需的深度。他直接在画布上调控颜料与色彩对比,也就是在探究色彩在一幅画中的具体作用。深色的背景推开了人物与室内墙壁的距离,被揭开的墨绿色帷幔只存在角落里,使得这个卧室空间不再私密。再加上白色的床单以及肉色的裸体,色域清晰且层次分明。 可是画家就此停止了画面空间的延展,并且开始反向逆转,向着平面化处理手法前行。


从依循客观的再现,发展到主观的表达,再重新发掘出绘画的主动性,这在当时的法国画坛绝对是惊世之举。马奈首先淡化了与客观形体息息相关的透视,在保持画面流畅的同时,有意回避线条的纵深,他甚至放弃掉俯视和仰视,只用平视的视角来表达自己所观察到的一切,并将绘画的平面化作为手中崭新的利器。自文艺复兴早期画家马萨乔开始,一代又一代的画家们都没有停下探寻三度空间的步伐,一直到德拉克罗瓦和米勒的时代,画家们仍旧是在三度空间里推敲来自现实的主体物。 而马奈则另辟蹊径,选择躲开三度空间的制约, 并渐渐地重新向二维空间里压缩。 不过,他不是要重蹈中世纪绘画刻板、呆滞的覆辙,而是要提炼出线条与形体之间简洁的力度,肃穆与庄重依旧是绘画应有的尊严。画面上,裸女的目光不再温柔,神情在泰然之后还透露出一丝的冰冷。肉粉色的裸体有着坚挺的乳房、平滑的小腹、修直的双腿,本应该是柔嫩的躯体,因为是由硬朗线条勾勒边缘的缘故,所以使得柔情不再,泠然的距离感也随之犹然而生。在她的身体下面,一条平稳的直线托起床体的稳固,连同那两个宽大的靠枕一起组成一片浅灰色的区域,也衬托起女子肌肤的白皙。黑人女佣的肤色几乎与背景融为一体,也注定了配角的陪衬地位,她手中捧着的精致花束也不再娇美,同时也带来了画外之音,仿佛已经有一名倾慕者藏身在咫尺之外。而且,这一大束画也呼应着裸女身体下丝绸织物的碎花纹样,也对应着裸女发鬓间的大朵红花。宠物的出现在人物画里是很普通的一种润色,只不过通常的宠物都是温顺、乖巧的。而这只出现在画面边缘角落里的黑猫,弓着身体惊觉地站立在裸女的脚边,仿佛受到了某种的恫吓,恐惧的眼神释放出一种令人不安的微光,看来这个传说中女巫的随从带来的是一个不详的讯息。也许,掩盖在鲜花之下的才是真实,躲避在黑暗之中的就是危险。


欣赏马奈的作品就像是站到了山丘之上眺望远方,得以看到另一幅不同以往的景色,与其同时期的作家左拉这样赞誉道:“人们可以品味到端赏这种明快严谨绘画的真正快感。不妨这样表述,这种绘画是用一种温柔的粗暴来表现自然。人们靠近画,就会看到这种职业是微妙而不是粗暴的…… 如果说他的作品具有独特风格,这也只能归功于他极具个性的观察和反应事物的方式。”




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